Как известно, текст – это фундаментальное понятие современной лингвистики (языковедения) и семиотики (наука о знаковых системах). Текст выполняет коммуникативную функцию, связанную с общением, реализуя процесс смыслообразования, когда текст сам проявляет способность генерировать смысл. Изначально заложенный смысл в тексте в процессе работы с ним подвергается сложным переработкам, преобразованиям, результатом которых является смысловое прибавление. Исходя из этого, данное свойство текста можно назвать творческим. Здесь можно говорить о двойственности текста. Его можно назвать структурой смыслосодержательной и смыслообразующей. Однако двоичность текста не ограничивается его упомянутыми выше противоположными функциями.
Ведя речь о тексте, наверное, более корректно будет применить к нему понятие не бинарность, а дихотомичность, так как дихотомия - это постоянное деление целого на две части. После чего каждая часть снова делится пополам и так далее. Если текст рассматривать как структуру, то его можно делить на много двоичных (бинарных) подсистем. Есть еще стороны текста, которые нужно упомянуть, расширив границы характеристики: статическая и динамическая стороны. Статическая сторона – это структура ожидания. А динамическая сторона предопределяет новизну в сложной структуре. Такое раздвоение отнюдь не является противоположным по смыслу, с элементами противопоставления. Только благодаря слаженному взаимодействию этих двух сторон, их кипящей энергетике, текст существует и живет. Если взять за основу утверждение, что текст – это структура, то все выделенные аспекты, стороны, уровни, будут его подсистемами, призванными обеспечить работу структуры.
При описании литературного текста всегда возникает вопрос о том, что в нем является объектом анализа. Неизбежная дилемма, заставляющая выбрать из реального ряда элементов или субъективно-импрессионистической ткани. Понимание художественного текста как глубокого многогранного (дихотомичного) дискуса, кроме внешней стороны описанного сюжета, позволяет рассмотреть в нем и внутреннюю сторону. Именно последняя позволяет понять духовность литературного произведения, сосредоточившего глубокие понятия культуры и нравственности, этики и эстетики, и т. д. Происходит расширение смыслового значения принятых языковых норм в частности и всего текстуального пространства в целом.
Для начала нужно разобраться в понятии «дискус», так как пока нет четкого определения, описанного в терминологии. Иногда дискус трактуется как единство или синонимичное понятие, а иногда как антонимичное. Дискурс - понятие сложное. Поэтому его употребляют в широком понятии, применяя к речи и рассуждению, иногда к последовательным сочетаниям. Понятие художественный дискурс – это, в первую очередь, интенциональность (предметная интерпретация ощущений, смысловая направленность) текста, его смысловое и творческое пространство, где рождаются подтексты, двойственные значения, впечатления, толкования, где функционируют не четко обозначенные границы понятия слов, а их концепты. В таком восприятии текст и дискурс едины, но имеют разное направление: текст более расположен к линейности, а дискурс – к виртуальной реальности мышления. Естественно, что это деление условно. Но вывод о том, что дискурс литературного произведения – это поле познания, не вызывает никаких сомнений.
Дихотомичность текста нельзя ограничить, разделив условно на внешнюю сторону описанного сюжета и внутреннюю, состоящую из духовных переживаний. Духовная сторона постоянно присутствует в тексте, потому что литературное произведение – это постоянный выбор. Зачастую это даже не выбор характеристик целого произведения, а смысловой выбор одного предложения, в случае присутствия переходного глагола. Нужно выбирать, идти ли за сюжетом или мыслью, которую вложил автор в свое произведение, выбирать, вступать ли в диалог с писателем или его избежать, просто прочитать какое-то слово или понять его глубокую смысловую нагрузку. Все это и включает в себя понятие выбора с текстовой стороны. Багаж автора – это набор условных сигналов, направленных на читательскую аудиторию. Сигналы не ощущаются материально, они ощутимы энергетически за счет энергии, которая вырабатывается и всегда незримо ощущается, если автор и читатель совпали в некоей нереальной точке, не являющейся языковой сущностью, а принадлежащей к воображаемой действительности. Это вибрация духовная, передаваемая через вполне материальное слово. Однако сам процесс напоминает тайнопись, когда требуется вскрыть смысл, спрятанный в глубине, зашифрованный в тексте. Это может сделать только достойный, некий идеальный читатель, к которому обращается автор в своем произведении.
Степень использования слов и передача ими значений при растяжимости выбранной языковой единицы происходит на усмотрение автора и осуществляется когнитивно-креативными возможностями читателя. Известный во всем мире выдающийся импровизатор смыслов Умберто Эко считает любой текст ленивым механизмом, который требует от читателя выполнения части его работы. Если бы в тексте будет изложено все, что человеку нужно было бы понять, то у него образуется серьезный недостаток – бесконечность.
Чтобы уметь понять то, что мы способны воспринять, касаемо ли это чтения или других зрительных опытов, мы переживаем всю информацию, реагируем эмоционально, включая богатую цепочку своих ассоциативных реакций, усваивая только то, что имеется в сознании, к чему можно обратиться, внутренние потребности духа.
Упоминая о разных сторонах текста, не следует забывать о том, что в хрестоматийном соссюрианском понимании текст – это своеобразная манифестация языка, где реализованы все его основные функции. Рассматриваемые нами стороны текста манифестируются через язык, но смысловая степень нагрузки языковой единицы имеет принципиальное различие между ними. Так как текст является частью языковой системы, он и сам по себе есть система, в которой образовались подсистемы. Одна из структур – система смыслообразования:
•в конкретном тексте слово обрастает смыслом, который будет не возможен в любом другом языковом окружении;
•по желанию автора, слова способны излучать смысл, который настолько удален от источника излучения, что можно говорить о скрытом смысле «между словами».
Каждый художественный текст наполнен словами, отмеченными особым блеском, тонированными коннотативной символикой. Не все слова могут быть знаковыми, загадочными, кодовыми. Оттиск этих слов есть в нашей археологической памяти (библейской и мифологической), знаковость обусловлена культурой, скрытой интеллектуальной возможностью, сознанием конкретного индивидуума, возможностями ассиметричного развития левого и правого полушарий мозга, обилием внутреннего резерва слова. Тайный смысл такого слова расшифровывается, что является результатом нескольких последовательных смыслополагающих и смыслосчитывающих операций, которые выполняет читатель под воздействием автора. Когнитивно-креативный процесс нашего мышления начинается с некоего невидимого толчка, который читатель почувствовал в тексте. Эта невидимая, но ощутимая материя раскручивает движение сложного механизма нашего душевного сознания. Это ментальное свойство сознания, способное довести слова до точки «выброса» не характерного для них смысла. Эта материя не существует самостоятельно на уровне семантического и компонентного анализа слов, а пребывает в слове как гремучая смесь для срабатывания взрыва смысла. Именно из этого делается вывод, что составной анализ слова можно дополнить дальнейшим делением семы на наносмыслы. Наносмыслы-слова составляют его гиперсмысл, который можно представить как слово из суммы ЛСВ+диффузная общность модулей, в которых заключены одномоментные образы, ассоциации и колорит (эмоциональность, оценка, стилистика). Все это учитывается с характером определенной территории, конкретного текста, отдельного разговора определенного автора с конкретным читателем.
Допустимые семы слова, воплощаясь через наносемы в определенном промежутке текста, можно объяснить, используя интертекст, макротекст, через концепт слова, через концептосферу. Напрашивается вывод, что прочтение текста, при котором совместное позиционирование элементарных частиц смысла, расположенных внутри его семной структуры, содержит в себе скрытую способность семиозиса (самоорганизации), определят и возможность подхода к тексту как к единице филологии и единице социокультуры.
Площадь, где слова «разыгрывают сами себя», делаясь свободными в своих понятиях, зачастую поэтическая форма текста. Вновь обратимся к языку Иосифа Бродского, для наглядного примера рассуждения о замысле преобразования слов. Прочитаем предложение из стихотворения «Глаголы», 1960-го года:
Земля гипербол лежит под ними,
Как небо метафор плывет над нами!
Обратим, в первую очередь, внимание на название. М. Ю. Лотман в своей работе «Мандельштам и Пастернак» установил лексико-грамматические склонности поэтов. Мандельштам – поэт глаголов, поэтому Бродский связан с линией Мандельштама, а не Пастернака. Бродский не употребляет такое большое количество глаголов, уменьшая их до разумного предела. Однако глагол существует не только как название-термин части речи, обозначающий действие или состояние какого-то предмета, но и непосредственно как слово или сама речь. Бродский употребляет глагол не в качестве высшей сущности, а в обычном повседневном употреблении. Это слово-действие, обыденное однообразие однозвучных повторений. Гений-автор употребляет глагол в названии как обозначение к части речи, а в завершении стихотворения поднимается к высотам пушкинского глагола, во власти которого жечь сердца людей. Если Пушкин дает глаголу возможность сжигать человеческие сердца во имя возвышенных надежд, то у Бродского он все равно обозначает действие, действие, до ужаса бессмысленное сжигание людских сердец и судеб. В стихотворении «Глаголы» говорится о людях-роботах, глаголах, которые всегда пребывают в молчании и движении, какой и должна быть часть речи, с которой автор прослеживает ассоциацию. Так и человек, его постоянное движение в суете. «Глаголы без существительных. Глаголы – просто». Где жизнь проходит в суете, там нет места размышлению. Размышление – это существительное. Мысль – тоже существительное. Они не должны существовать, если люди – глаголы, заложники существующей системы вещей, нечто, не имеющее индивидуальности.
Глаголы – просто.
Глаголы, которые живут в подвалах,
говорят – в подвалах, рождаются – в подвалах.
Под несколькими этажами всеобщего оптимизма.
И сразу возникает тревожный образ недавнего прошлого с тюрьмами, подвалами и нищетой. А для верхушки избранных, этажи лучезарного оптимизма с Любовью Орловой, парадами и сталинским ампиром…
Так же, как у глагола есть три времени, у человека три возраста: детство, молодые годы и старость. На смену одному времени приходит другое, на смену поколению приходит поколение и – «всеми своими тремя временами глаголы однажды восходят на Голгофу», где некто «стучит, забивая гвозди в прошедшее, в настоящее, в будущее время». Голгофа – для всех людей символ страдания и очищения ради человечества. Страдают ли глаголы-заложники ради очищения и спасения в будущем? Или верным считается то, что некто забивает гвозди, как в крышку гроба, безвозвратно? И гвоздями забивают не только прошлое, но и настоящее, которое мало чем отличается от смерти. И будущее, в котором жизнь для них тоже не предусмотрена. Возникает вопрос, есть ли смысл в такой жертве?
И все присущее глаголам, суетно для мироздания: «земля гипербол лежит под ними». Лежит – это статическое проявление. Земле безразлично, тем более, что она не может сдвинуться под грузом гипербол (лжи, обещаний, врагов…). Но есть еще живое «небо метафор», плывущее, полное иллюзий и надежд, ничем не отягощенное. И оно не над глаголами, оно предназначено для других: «Земля гипербол лежит под ними, как небо метафор плывет над нами!».
В Нобелевской лекции Бродский говорил о написании стихотворения. Он отмечал, что поэт пишет стихотворение, потому что его дальше диктует сам язык. В качестве поэта Бродский олицетворяет язык и придает ему духовность, во всем сказанном можно найти ответ на вопрос, где искать ключи к словам-загадкам. Первый ключ – это сам язык. Потом следующая подсказка. Бродский указывает ее в своей дальнейшей речи, говоря, что начиная писать стихотворение, поэт обычно не знает, чем оно закончится. А иногда и сам очень удивляется результату, так как зачастую получается гораздо лучше, чем он предполагал. Мысль уходит дальше, чем было рассчитано изначально. Получается, что язык диктует мысли, а мысль – языку.
За последние двадцать лет лингвистика прочно закрепила за собой право изучать крупнейший феномен – язык сквозь многогранник лингвистический и конгнитивно-креативный. Проба выделения в тексте его внутренней стороны, которая мотивирует сложные духовные вибрации текста и производит в словах смыслообразующую энергию, ассоциируется с движением в этом направлении.
